Estrelada, noite estrelada
Pinte sua paleta de azul e cinza
Preste atenção aos dias de verão
Com os olhos que conhecem
a escuridão em minha alma.

Don McLean. Vincent. Nova Iorque: United Artist Record, 1971 (com adaptações).

Uma das faixas do espectro solar, o amarelo, é cor
primária, que, nas experiências químicas, surge do escurecimento
progressivo do branco. Segundo Goethe, todo branco que
escurece tende a tornar-se amarelo. Em contraste com o cinza,
enriquece-se em qualidade e beleza.

Israel Pedrosa. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro:

Leo Christiano Editorial, 1999 (com adaptações). 

Considerando a tela Noite estrelada, de Vincent van Gogh, o trecho de música de Don McLean e o fragmento de texto apresentados, julgue o item seguinte.

JARDINS POSSÍVEIS

Eu buscava um antípoda para a pedra impassível. Não sendo ela nem obra nem ser, cumpria-me descobrir algo que a um tempo vivesse como planta ou animal e fosse concebido, encaminhado, executado em seus menores detalhes pela inteligência, a decisão e a escolha. Algo que houvesse saído de uma semente, que fosse tributário do crescimento e da morte, e, no entanto, que obra humana fosse, premeditada e realizada como são os poemas, os quadros, as estátuas. Nada melhor que os jardins para reunir essas opostas condições. Pertencem à natureza viva, são frágeis e perecíveis, sujeitos ao sol e à intempérie, mas meditados e realizados por uma capacidade de conhecer e governar as energias negligentes ou suspicazes.

Em qualquer lugar do mundo, começar um jardim exige de início que um espírito o imagine e, em seguida, que mãos destorroem o solo, que dele expulsem as pedras ou as unem para conter uma terra móbil, irrigada, espiolhada, submetida a comando estrangeiro, feita propícia a uma fecundidade mais sutil. Por isso, em toda a parte, são os jardins raros e parcelares. Seu espaço calculado é conquistado à aridez ou à exuberância, ao passo que florestas ou desertos se estendem sem partilha sobre imensidões que diríamos feitas de propósito para tornar igualmente inoperantes, se não cômicas, as ferramentas do jardineiro — enxada ou podadeira, ancinho ou regador.

Que sinais nos fazem reconhecer um jardim? Já que dependem dos climas, seria de esperar que fossem tão diversos quanto eles. Ora, se existe uma arte dos jardins, ela nos parece singularmente menos variada do que as outras. No final, tudo se reduz, espantosamente, a uns poucos modelos.

Pensando bem, a arte dos jardinas é provavelmente a mais ambígua, a mais difícil e, ao mesmo tempo, a menos apreensível de todas as artes. Afinal, um jardim faz-se apenas com a própria natureza, e, no entanto, desta se deve

afastar por uma ostensiva ou delicada alteração que é o que precisamente o torna jardim e o isola de maneira franca ou insidiosa dentro da extensão que o cerca. Todo jardim é jardim de Circe ou de Armida, isto é, fantasmagoria, a um tempo cantão da natureza e quadro destinado a encantar o olhar ou tapete para acolher e honrar o visitante. Um jardim é doméstico e improdutivo: nem savana (ou tundra ou matagal) nem horta (ou seara, pomar, viveiro de plantas). Nem tampouco terreno vago, que denotaria abandono. Exige muitos cuidados e nada promete em troca, salvo um prazer que o granizo ou a seca ou um excesso de seiva facilmente arruínam.

O jardim instala no espaço rude uma minigeografia bem arrumada, ligeiramente desligada da natureza. O homem o criou não para a sua subsistência, mas para seu deleite. O jardim é inútil e cobiçado: exatamente as duas características pelas quais os que não são artistas facilmente reconhecem as obras de arte. Paisagem inflectida e inserida na paisagem natural ou agrícola. Às vezes fechado por muralhas — enquadramento dos mais indiscretos —, às vezes por uma sebe, um riacho ou uma mudança de declive, em último caso pela nuança, o espesso ou o raso de uma grama plantada, regada, tratada: limite quase ausente e, no entanto, ainda perceptível. Tanto é indispensável que se faça aí visível o lugar onde começa a indústria do homem.

Trata-se aqui de conjugar um traçado do espírito com a dotação e o capricho das seivas, uma épura, uma visão — dizia eu há pouco, uma fantasmagoria — com um céu, um solo, acidentes de terreno, com uma hidrografia abundante ou avara. O pintor, sobre a parede ou sobre a tela, compõe à vontade linhas, superfícies e cores. O joalheiro em seu banco, para fazer suas joias, junta, a seu bel prazer, gemas e metais. O escultor e o arquiteto levam em conta a resistência do material, obedecem às leis imperturbáveis do equilíbrio e da gravidade.

Uns e outros atuam livremente. Lidam com substâncias dóceis ou rebeldes, mas sempre inertes, que eles manipulam e submetem à sua inspiração. Não precisam temer que elas se rebelem ou esquivem ou lhes preguem peças. Ao imaginar ou realizar um jardim, o jardineiro modifica a natureza escabrosa, corrige-a, metamorfoseia-a. Deve calcular, com a fertilidade do humo, com o ciclo das estações, com o regime das chuvas, a data das sementes, os ritmos de crescimento e de floração, com as mil perfídias da ecologia. Especula sobre o aleatório.

Ao contrário do artista, o jardineiro não acrescenta um objeto, uma obra aos dados do universo. Transforma em obra uma porção medida da natureza. Isso explica, suponho, por que os estilos da música, da literatura e das artes são tão numerosos, e os dos jardins tão raros a ponto de serem em bem menor número que os de impérios e climas. A ponto de podermos vêlos todos num giro rápido.

Um jardim francês clássico são apenas simetrias e perspectivas, canteiros conjugados e espelhos d‘água, buxos esculpidos a tesoura, festões e chafarizes. Tem mais a ver com o desenrolar de uma tragédia de Racine ou o equilíbrio de uma composição de Poussin do que com um simulacro de lugar selvagem. Já a desordem (amestrada) de um parque inglês, com suas cascatas e grutas (artificiais), seus caminhos sinuosos (mas limpos de ervas daninhas), suas misturas (requintadas) de flores turbulentas, propõe uma aparência de candura só possível à custa de muita paciência e engenhosidade. Os italianos da Renascença inventaram os labirintos de teixos e ciprestes, atrativos para a metafísica, o namoro galante e as conspirações. O budismo zen circunscreveu breves extensões de pedras e areia, onde apenas o imortal é admitido e de onde, paradoxalmente, os vegetais foram expulsos: quer familiarizar a alma com serenidade, que é contemplação bemaventurada do nada. Dentro de um espaço restrito, os japoneses constroem uma miniatura do mundo: uma montanha, um lago, uma floresta, uma planície, um templo e seu minúsculo jardim que não ocupa mais do que uma superfície ínfima, alegórica, no jardim microcósmico que o circunda e onde comparece, por amostragem, a totalidade do universo, Prosseguisse eu neste inventário e ele logo se esgotaria.

Um artista brasileiro, Roberto Burle Marx, alongou a curta lista. Para realizar tal façanha, dispunha, para começar, de prodigiosos recursos, mas havia também que ter a ideia de sair em busca deles e deles tirar o melhor partido possível. Não existia um jardim da voraz, explosiva, esmagadora flora tropical. Ele criou a sua facies: maciços densos de limbos e corolas, distribuídos por vastas praias monocrômicas, cactáceas gigantes mais eriçadas que ouriços-do-mar, gaiolas de lianas e raízes aéreas, folhagens envernizadas de anverso esmeralda e ventre de mercúrio; ou o pavês dos epífitos, os quincunces das Helicônias como brochetes de andorinhas púrpuras, os guardasóis das samambaias e palmeiras, a seda verde das bananeiras esfarrapadas pelas ventanias; à sombra deles, os espinhos, os penachos; e mais embaixo ainda, as amídalas, as vulvas, as mucosas de uma flora visceral e pingue. A vida, a fermentação, desdobradas e ávidas como em nenhum outro lugar, crivadas aqui por uma queda de aerólitos que estancam, que petrificam sua prodigalidade: prismas siderais, lanços de falésia serrada, estelas retilíneas e mudas, cujas arestas austeras contrastam com a vegetação réptil. Pedras que alguém começou a esquadrar para alguma muralha ciclópica e arquitetos versáteis ali deixaram plantadas; blocos erráticos, fragmentos de astros, rochedos atormentados por musgos e algas secas ou pela úsnea, quais crânios de caveiras. Atestam a usura e a paciência do planeta. Este é o jardim de um mundo que permanece inacabado graças exatamente à própria falta de medida e ao próprio esplendor.

O que restará depois para inventar se não o jardim ártico, quase imaterial, feito de granizo e gelo, de reflexos de estrelas sobre a geleira flutuante e de planejamentos de luz após uma noite que, de tão longa, fez seu dia cair no esquecimento?

(CAILLOIS, Roger. Nos jardins possíveis. In: LEENHARDT, Jacques. Nos jardins de Burle Marx. São Paulo: Editora Perspectivas, s/d, p. 1-6. Com adaptação).